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抒情达意的开头阶段,文以载道先生

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抒情达意的开头阶段,文以载道先生

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与西方文学侧重强调文学的审美功能相比,中国文学比较注重文学的社会功能。中国古代文学理论历来强调“文以明道”,就是这一特点的突出表现。所谓“文以明道”,就是指文学不仅要有文采、情韵之美,还必须反映社会现实,包含深刻的思想,有益于世道人心。中国古代文学为什么如此,这与作为中国古代文学活动之主体的士大夫群体的特殊身份和意识有关,而后者又是由中国古代社会制度环境所决定的。

一、对话

人物:(老师:野兽派的角) (学生:上官清晨)

野兽:龚琳娜的音乐的价值至今没人理解,那是因为从大众文化的视角没法理解原生态的音乐。龚琳娜至今网上流传的《忐忑》、《法海》和《金箍棒》,或为长吟,或为咏叹,表现出音乐的本真。在西方,教会音乐的产生扼杀了原生态音乐的本真,在中国宫廷和学院派音乐的出现同样扼杀了原生态音乐的本真。在这种情况下,龚琳娜的出现不啻洪钟大吕。

抒情达意的开头阶段,文以载道先生。清晨:音乐的本真应该是有声无词的,一种情绪旋律表达。

野兽:没白学。知道诗歌和音乐的区别。

野兽:你们学的文学史首要的一个判断是:古代诗乐舞三位一体。别忘了三位一体的前提是三位独立。

清晨:是的,肯定是先有个体,然后再结合成整体。好像文学史只强调了诗乐舞一体,没有强调它们独立。文学史的目的就是强调先秦的诗是配合歌舞流传的。摆脱舞蹈与音乐,文学(徒诗)就因此而产生了。

清晨:我在很多地方都看到这样一个观点:文学源于音乐(声音)的文字化。感觉好像是这样的。

野兽:白学了。这一点。

清晨:不,他的意思好像是这样的:语言文字本身来源于声音。声音又是对外界的某种反映。我感觉文学来源于情绪的表达,情绪又是因为外界的刺激。

抒情达意的开头阶段,文以载道先生。清晨:音乐也是情绪的表达。

野兽:已经接近了。

清晨:文学就是自我对外界的一种反应。文学跟音乐应该是平等的两个个体,都是一种形式。我感觉往最原始推,它们就是一样的。人们对外界先有咿咿呀呀的声音(音乐),然后再创造出文字来表现「咿咿呀呀」的声音本身,等文字成了大众都知道的标志符号时,文字就可以用来表现文学与音乐等其他一切表情达意的形式。

野兽:先有了艺术,还是先有审美?

野兽:有点意思了。

清晨:我认为先有审美,艺术是后期加工的。

野兽:严格说,是人类个体先有了审美的冲动之后,才将这种冲动,投射到某种客体上,这样就产生了作品。

编者按

  绘画,达意摅情之功可谓独具。人类交流之利器,首推语言,其次文字也;然二者之局限甚巨,是以古有辞不达义、不可言说、不可道之训,复有《诗序》情动于中而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,故手之舞之、足之蹈之之论。先民涂于器物、岩壁而成画,于是绘画以兴,其先于文字久矣,盖以不待文字而急于绘其所见所思耳。文字兴,不外表意、表音二途。汉字之异于世界其他文字者,字之点画意义存焉,非徒听其音而始知其义也;其间,中华民族虽尝与纯记语音一法不期而遇,然终擦肩而过者,民族思维、审美取向所致,故独汉字书写而成艺术,竟为世界艺术史中一大奇观,良有以也。反言之,吾国绘画及书法,与其以为所绘者景也,物也,所书者诗也,文也,毋宁谓之所绘所书乃作者心境、性情之写照;当其临纸执颖,已忘我之为我,物之为物矣,胸中块垒一泻而不可遏。故绘、书皆谓之写写者,泻也。此与西方绘画中隐含人与自然对立,我为我,彼为彼者,截然两界。余尝谓,若艺术乃人类智慧之宫殿,则吾国之书画当为此殿中之宝座。何以故?同胞物与,视古今万民为手足,觉山川草木为密友,是乃人类童稚时心灵无垢、想象丰富,敬畏自然、情感率真之遗痕,此非人类至高境界而何?

古代文学艺术审美研究

一、审美惊奇的文字学考察

拨开历史的风尘迷雾,汉字的象形和会意显示出直逼本相的简洁与明快。《说文解字》解释惊:“惊,马骇也。从马敬声。”所谓“马骇也”,意为马因害怕而受惊鸣叫或狂奔不受控制,也可以聚焦于马受惊而扬蹄欲奔的刹那。无论是鸡犬相斗,还是老虎和熊举起前爪要扑人的“最富于孕育性的顷刻”的动作,①这一时刻画面感极强(莱辛认为,画家表现动作应选择发展顶点前的那一顷刻,这一顷刻包含着过去,也预示着未来,可以让想象有充分发挥的余地)。另外,汉字符号“惊”本身也浓缩了马腾空而起将欲狂奔的这一极富张力的动作画面,体现了汉字画、形、意相通的特点。《说文》释“奇”为:“奇,异也。不群之谓,一曰不耦。从大从可,会意。”这里有几点可以注意,其一是“不群之谓”,即不同凡响,奇异超群;其二是“一曰不耦”,此处“奇”与“偶”相对,本意为“奇特、奇异”,无可与之相匹配之物;其三为“从大从可”,可解释为“大可”,现代汉语里称之“非同小可”,本义是奇异、特出之物;最后,“奇”可释为“珍奇”、“稀奇”,言珍贵罕见之物,可训“珍”。

《说文》云:“珍,宝也”;“宝,珍也”,本意指珠玉等宝物,皆指有罕见价值而受到追逐和珍爱。可见,无论哪种说法都透露着“奇”的品质,泛指一切奇特、异乎寻常的人或事物。由此,“惊奇”可释作“为奇所惊或因奇而惊”,诉诸审美活动,即是“为奇异之美、惊奇之美而惊而奇或因奇异之美、惊奇之美而惊而奇”,谓之“审美惊奇”,它通常是指主体心理的审美效果而言,是一般美感的极致状态,可称之为“极度美感”。以上是在探究“惊”、“奇”本义的基础上,试图通过可以训“奇”的一些汉字的研究,解读其背后潜伏的共通特征以及这些特征何以能引起主体的惊奇美感。研究表明,审美主体能从象征着珍奇、稀有、罕见、奇特、奇异、神奇等特征的非常态事物中获得审美感受。当然,同“珍”之于审美惊奇一样,相近的还有“新”、“变”。两者无论作为名词抑或动词,都有引发主体审美惊奇的潜能。但是,“新”不等于“奇”,“创新”也不等于“创奇”;“变”亦非一定指向“奇”。“新”、“变”提供了惊奇之美产生的可能,它们之于审美惊奇的产生是或然性的而非必然性的。

二、审美惊奇的重要构成因素———至大至刚

对“至大至刚”进行讨论并不意味着它是惟一的构成因素,也不是具有“至大至刚”特点的文本都能带来审美惊奇,因为这和主体的审美经验密切相关。但从审美效果角度看,“至大至刚”在引起审美惊奇时最为明显和常见。作为一种有独特内涵的审美原则,审美惊奇也反映了以古老的诗性智慧为根基的思维方式的深层要求,因此,与“自然”、“雄浑”等范畴一样,贯穿了中国古代诗学发展的历史,并在漫长的迁变过程中得到持续的丰富与发展。从历代文学艺术作品中,也约略可以窥见这一古老审美原则愈发明晰的演变轨迹。对“奇文郁起”的屈原,刘勰说:“不有屈原,岂见《离骚》?惊才风逸,壮志烟高。”又说,“《远游》《天问》,瑰诡而惠巧……故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。”因此屈原的《楚辞》为我国古代的审美惊奇观念赋予了奇伟瑰丽的形式美特征。审美惊奇在“义尚光大”的汉赋里有更精彩的表现,仅以枚乘《七发》为例:“疾雷闻百里;江水逆流,海水上潮;……其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔。其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也,飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙,附从太白。纯驰浩蜺,前后骆驿。颙颙卬卬,椐椐彊彊,莘莘将将。壁垒重坚,沓杂似军行。訇隐匈磕,轧盘涌裔……此天下怪异诡观也。”观涛为《七发》中着名的一段,涛形雄奇奔放,雷奔云走、铿锵镗踏,让人目不暇接,魂驰魄荡,冲击力极强;且文字里夹杂着许多难读字体,表现极其奇异、诡谲,具有陌生化特征,延长了理解和感知的时间,增强了语言的弹性和审美表现力;多种修辞手法尤其是比喻、排比的运用,使文章气势不凡,一泻而下,审美主体的直觉能力也得以全面张扬;显示了极为摄人魂魄、动人心弦的心理震颤特点。

一般而言,以“至大至刚”为构成要素的审美惊奇多是在短暂的时间里与我们的生命相遇,这瞬间的震撼与迷狂、灵感与兴象,万千齐发,伴随着生命的狂喜与激荡,如此真实、又如此难以把捉,如此短暂、又如此执拗地盘踞在我们心中,每每想起,总不免让人怦然心动。它是惊心动魄的审美强音,在美感经验的制高点与我们的生命不期而遇。然而,人类的审美感知并不是数学中的某个常数,它是随着时间的流逝以及审美经验的不断增加而发展变化,文学艺术提供给参与审美活动者的是:在发展和变化着的审美经验里,发现并重新建构新的审美心理图式。审美主体调动已有的审美心理图式,置于当下的审美经验里,过滤掉芜杂、散乱、废旧的信息残留,重新加工、整合,形成新的认知体系和审美心理图式,以全新的姿态向未来时间沉潜,通过反思与重构,为审美惊奇的再次发生创造可能。

三、审美惊奇的连续性

中国古代文学艺术理论中,审美惊奇理论表现了一定的连续性。“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”这段话常被用来阐释“诗”与“情”、“志”的关系,即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”,也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”。①笔者认为,《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程,并且几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素,还包括了“言”、“手”、“足”等物质因素,在紧张剧烈的心理体验中,尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能经验到的极致美感状态。朱光潜认为:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”②此话洞见甚深。应该注意到,这56个字,以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条:志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈→诗。“志”在心中不安游走,具有要求实现自我的言说冲动;“情动”是审美活动开始的契机也是终极动因,要求审美活动持续进行;“言”是物质载体,要求符号化的情感表达;“嗟叹”诉诸声音,彰显了“言”的局限性;“永歌”是自然之声向审美之音的提升,开始了美感的具体化;“舞蹈”是肢体的符号语言,借助有节奏的肉身的旋转、跳跃、飞腾,实现了审美活动由“志→情动→言→嗟叹→永歌→舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此,审美惊奇全面呈现,表现为手舞足蹈的忘情狂欢;此过程付诸文字,“诗”便真正产生。即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣,审美惊奇的符号化据此诞生,而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。历代有关审美惊奇的论述较多,仅举两例如下:“为人性癖耽佳句,语不惊人死不休。”“韩公诗,文体多,造境造言,精神兀傲,气韵觉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达,句字奇警,独步千古,与元气侔。”以上两例,或作为创作的艺术理想追求,或作为评鉴的艺术价值标准,都对审美的惊奇效果给予很好的描述与论断。这种极致美感给审美主、客体都提出了很高的要求,它是不易企及的审美标准,散发着不同流俗的审美之魅。显然,引文都很好地表达了审美惊奇应有的属性,也显示了审美惊奇理论的连续性。

审美惊奇是审美心理体验的极致状态,这也决定了惊奇美感体验具备审美体验的一般特征,只是两者的表现形式、审美心理效果等有所差别而已。从美和奇异之美或惊奇之美的关系而言,惊奇之美是美的高级形式或极致状态。这说明惊奇之美首先是美的一种,在心理效果上,审美惊奇是一种极度美感,是建立在审美基础上、对惊奇之美的体验,某种程度上可喻为审美的“接着讲”。综上所述,审美惊奇不同于一般审美,无论是思想内容还是表现形式,都对文学艺术文本要求甚高,同时亦与主体审美心理结构与审美经验密切相关。在审美惊奇中,个体生命暂时摆脱了庸常与烦闷,获得惊奇美感体验的补偿,这使之不断保有对审美惊奇的探求与追问,并在对惊奇的思慕和对庸常的反抗中,体验到审美惊奇而倍觉安慰,中国古代文学艺术中的审美惊奇,也亦因此永恒之思而多姿多彩。主体辗转于永不停息的追问之中,这不但是审美惊奇理论发展的驱动力,也是其所以存在之原因。

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西方曾长期处于封建社会阶段,政治权力为诸侯、贵族所垄断,知识分子很少能够染指,因此他们大多从事宗教、文学、艺术、技术、商业活动,于是西方文学艺术与社会政治的关系就不是特别密切。中国则自秦汉以后,随着大一统中央集权的君权专制政治体制的形成,贵族阶层日渐式微,最高统治者需要有一大批出身平民阶层而又具有一定文化修养的人才协助管理庞大国家,于是旨在培养、选拔、任用这些人才的一系列教育、选举、职官制度应运而生并日臻完善,一个庞大的士大夫阶层逐步形成。他们中很少有人把自己看成纯粹的文学艺术家,都特别关注社会现实。从高处说,他们都把“修身齐家治国平天下”作为自己的人生理想。从低处说,在仕途上光宗耀祖、获取功名利禄子女玉帛之奉也对他们具有极大的诱惑力。于是政治便成为他们的整个生活——包括文学创作和其他文学活动——中起支配作用的因素。文学家们以文学作为参与政治的工具,描绘政治理想,抒写政治抱负,阐述政治见解,展示政治态度,发泄政治上失意的苦闷,揭露社会黑暗,表达对民生疾苦、国家命运的担忧等等。政治始终是中国古代文学的轴心,因此现实主义始终是中国古代文学的主流。当然,这一文学传统有得有失,相对来讲,中国古代文学对人性、个人自由、爱情、自然、幻想世界等的探索和描写就不够细致深入。

二、后记

与老师谈话完毕,突然有了对文学进行阐释的冲动。

百度百科对文学的定义:

文学是以语言文字为工具,形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术,包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言童话等,是文化的重要表现形式,以不同的形式即体裁,表现内心情感,再现一定时期和一定地域的社会生活。作为学科门类理解的文学,包括中国语言文学、外国语言文学及新闻传播学。

我们再看看下面一些关于「文学」的观点:

诗言志,歌永言,声依永,律和声。(《尚书·虞书·尧典》)

诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之。永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。(《毛诗序》)

韩愈《送孟东野序》:「大凡物不得其平则鸣,草木之无声,风挠之鸣;水之无声,风荡之鸣。……人之于言也亦然:有不得已者而后言。」

盖文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》;《诗》三百篇,大厎圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事、思来者。(司马迁《报任安书》)

欧阳修《梅圣俞诗集序》:世所传诗者,多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有,而不得施于世者,多喜自放于山巅水涯之外,见虫鱼草木、风云鸟兽之状类,往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言,盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人,殆穷者而后工也。

如何建立中国文学批评的话语体系,是学术界十分重视并一直探讨的问题,而其中梳理中国古代文论的范畴、观念和标准,无疑具有重要意义。如何看待“诗言志”?胡大雷教授提出,“诗言志”在文艺批评话语系统中只是抒情达意的初始阶段,那么如何深化抒情达意,一是强化诗的语言表达,二是强化诗的表现手法,由此决定了中国古代诗歌的几大走向。“文笔之辨”是中古文学理论中的重要话题,米晓燕副教授将之分为三个阶段,认为“沈诗任笔”在其中起着特殊作用,它反映了时人对“文笔”的态度与评价,见证了以韵来划分文笔标准的阶段,又开启了以审美为区分原则的新文笔之分。邓建教授的《中国古代文学的选本》认为,在重视选本的文献考证的同时,还要重视对选本的理论阐释,挖掘选本的真正价值和意义。

  中国国际友好联络会诸同仁深悉斯理,故于绘画书法,喜爱之,敬重之,宣导之,于是有成立画院之举,进而有此《中国友联画院美术书法精品汇编》问世,意在与海内外同胞、国际友人共享。游子读画而思故国山河已殊,览字得窥今世人情安谧;馈予国际友人,其或可以知中华文化之幽邃且富哲理,与其习惯相异者非不落后且有其真理在焉。

中国古代士大夫群体还有一个重要特征,就是倾心于对“道”(包括人生之道、人伦之道、政治之道、天地之道)的探索和实践。一方面,在政治统治占绝对中心地位的中国古代社会,宗教的作用相当有限,引导社会思想和伦理道德的职责,主要靠士大夫群体来承担;另一方面,大一统的中央集权的君权专制几乎拥有绝对权力,士大夫群体只能通过对“道”的思考和实践,构建高于“政统”的“道统”,对君权专制的绝对权力予以一定的制约。此外,士大夫群体作为一个具有特殊身份和责任的阶层,也必须形成自身的世界观、价值观、人生观,构建自身的精神世界。因为这些原因,中国古代士大夫从来都非常重视对“道”的思考和实践;都追求立德、立功、立言“三不朽”;都信奉“朝闻道,夕死可矣”的精神。很少有士大夫把文学事业当成自己唯一的人生目标,甚至有“士当以器识为先,一号为文人,无足观矣”的说法。几乎所有文学家都既是文学的创作者,政治的参与者,又是“道”的思考者和探索者。在中国古代文人看来,文学创作活动与对“道”的思考和实践本身就是密不可分的,可说是一体两面,必须相互渗透,甚至融为一体。每个文人的身份或其创作可以有所侧重,但“道”不能离“文”,“言之不文,行而不远”;文不能离道,必须明道,否则就于世道人心无补甚至有害。

三、结论

通过这次简短的交流,自己对于「人文学科分科」一事是越来越不认可。

文学就是人或集体借用某种载体对外界认知、感受、思考的记录。

修改定稿于18年01月13日13:28

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  余尚有望于读者:既激赏《汇编》佳品之优美俊逸、笔法高妙矣,复可进而察作者胸中之丘壑及其视野之博远入微;而于结构布局、疏密浓淡、枯润犷细之间,感其书画一体、不重实而重意之奥妙。余犹有说焉:《汇编》作者一百八位,不乏耄耋,少者亦届半百,俱驰骋于斯有年,读临古品谙熟而感深,故其作也,继承而不守窠臼,创新而不离其本。读之,中华文化当今蓬勃之势可不汹涌心底乎?中华文化不及西方、中华文化已断绝诸论,或可休矣。

总之,在中国古代,文学从来就不仅仅是文学,还被赋予了重要的社会功能。孔子最早提出“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君”,可以看成是“文以明道”说的源头。《毛诗序》强调诗歌与政教的关系,认为“先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,进一步强调了文学和文章的社会功能。及至中唐时期,柳宗元第一次明确揭橥了“文以明道”的概念,他在《答韦中立论师道书》中说:“始吾幼且少,为文章以辞为工。及长,乃知文者以明道,是固不苟为炳炳烺烺,务采色,夸声音而可以为能也。”

马和之《鹿鸣之什图卷》 资料图片

  璐也幸,得以先睹。始则震撼,继而击节。暗自忖曰:既任中国国际友好联络会高级顾问久矣,顾之矣,问之矣,而尚不高级。何以也?余于书画,喜之而已,不能挥毫以摅胸怀,尤未敢一涉丹青,序之,岂敢!然同仁有命,不可违也,遂略记如上,聊名之曰序。

随着整个社会和文学的发展,“文以明道”说的内涵和作用后来又发生了一定变化。到柳宗元为止,“道”基本上还是指文学作品的思想内容,含义还比较宽泛,如柳宗元说自己在“文”中所要“明”的“道”,乃是“辅时及物之道”。当时“文以明道”的要求,也基本上针对古文提出,尚未延及诗歌领域。自宋代梅尧臣开始,对诗也提出了这种要求。到周敦颐的《通书·文辞》,“道”便专指理学家们的性命义理之学,“文以明道”的概念也变成了“文以载道”,一字之差,含义有别。盖“明”者,只是说“文”中必须有“道”;而“载”者,则文学和文章被看作只是阐述“道”的手段和工具,这就将“道”的内涵和文学的功用大大狭窄化了。到程颐更认为,“凡为文不专意则不工”,“若专意则志局于此”,不能“与天地同其大”,故作文同于“玩物丧志”,因此他提出了“作文害道”论,这就几乎取消了文学存在的必要,将“文以明道”说推向了极端。

《尚书·尧典》提出“诗言志”,晋代陆机提出“诗缘情”;“诗言志”说的是诗歌要干什么,“诗缘情”说的是诗歌源自什么。二者在具体的语境中或有对立,或指合乎礼教,或指“私情”,但一般概指抒情达意,严忌《哀时命》所谓“志憾恨而不逞兮,抒中情而属诗”,孔颖达更直称“在己为情,情动为志,情志一也”。朱自清称“诗言志”是我国古代诗论“开山的纲领”,这是“诗言志”在诗论话语系统中的意蕴,世人多有论述;但“诗言志”原始于文艺批评话语系统,这个话语系统中的“诗言志”是什么意蕴,其意蕴又对诗歌走向有着怎样的影响,却值得进一步探讨。

必须说明的是,虽然提倡“文以明道”、强调文学的社会功能是中国古代文学的主要传统,但中国古代文学理论也没有忽视文学的审美功能。这两种传统虽略有主次之别,但一直并行不悖,交互为用,保证了中国古代文学沿着健康的道路向前发展。《尚书·尧典》提出了“诗言志”说,《毛诗序》的解释是:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”后世诗论家将此提炼为“诗缘情”说,这就侧重强调了文学特别是诗歌表达情感的特征。总体上看,中国古代文学理论家一般都将作为典型文学文体的“诗”与包含应用文在内的“文”分别看待,“文以载道”说主要针对文而发。在宋代理学家和受理学影响较深的文学家有意将诗与文混称为“文”并强调“文以载道”后,有些文学理论家如李东阳等便通过强调“诗文有别”、诗歌“别是一体”,来阐明文学特别是诗歌的审美功能。即使对于文,中国古代也不乏强调其审美功能的言说。孔子曾经提出“言之不文,行而未远”;曹丕《典论·论文》认为“诗赋欲丽”;陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳”,都是在重视文章实用功能的同时,强调其审美功能。至清代阮元犹以孔子“言之不文、行而未远”之说为依据,推演刘勰等人“无韵者笔也,有韵者文也”之说,阐述文采声律之美对散文的重要性。

《尚书·尧典》中称“诗言志”只是抒情达意的初始阶段,其载:“帝曰:夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。夔曰:于!予击石拊石,百兽率舞。”在《尚书》中,“诗言志”本是“教胄子”的一个环节,符合“八音克谐,无相夺伦,神人以和”的总体目标,最终达到“予击石拊石,百兽率舞”的效果。从其中“诗、歌、声、律、和、舞”的递进排列,可以看到在文艺批评的话语系统中,就抒情达意来说,诗为初始阶段,舞为高级阶段,为高端化的终结。《毛诗序》的论述,对这一点看得更清楚:“在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言。言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”从文中的几个“不足”,可知在这个过程中,言“不足”而嗟叹之为诗,诗“不足”而为歌,歌“不足”而为舞,是一种递进关系,即傅毅《舞赋》“歌以咏言,舞以尽意。是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形”的“诗、声、形”的递进。所以,诗、歌必定是配合舞的,即《左传》载:“晋侯与诸侯宴于温,使诸大夫舞,曰:‘歌诗必类!’”以“舞”为尚,“歌诗必类”的对象,舞也。

从历时的角度看,在不同的时代,这两种传统也轮换占据主导地位,相互制约。在过于强调“文以明道”,造成文学“质木无文”、缺乏生气的情况下,文学理论家们往往提倡“诗缘情”“诗赋欲丽”的传统,而对“文以明道”说提出一定质疑,如明中叶的复古派、清中叶的阮元等即是如此。而当文学的发展陷入偏重形式技巧的潮流,不关心社会现实,缺乏积极健康的思想内容,不能服务于社会发展的需要时,文学理论家又往往重新强调“文以明道”的主张,以纠正这种倾向,如唐中叶的古文运动、北宋的文学复古运动、明代初年宋濂等人的文学思想等。

既然“诗言志”在文艺批评话语系统中只是抒情达意的初始阶段,那么就有如何深化抒情达意的问题,一方面是强化诗的语言表达,如陆贾《新语·慎微》言:“诗,在心为志,出口为辞。矫以雅僻,砥砺钝才,雕琢文彩,抑定狐疑,通塞理顺,分别然否,而情以得利,而性得以治。”另一方面则是强化诗的表现手法,于是就决定了中国古代诗歌的几大走向。

综上所述,提倡“文以明道”,强调文学的社会功能,总体上是中国古代文学的一个优良传统,我们今天应该继承并发扬光大。即使部分文学家和文学理论家在一定程度上把文学当成表达所感悟的某种哲理的载体,也属于中国古代文学的一种民族特色,不宜简单否定。至于那种“作文害道”的极端偏激的说法,接近古希腊柏拉图要把诗人逐出理想国的观点,体现了思想家们的立场,从文学的角度来看,自然不可取。同一个“文以明道”的概念,对不同的文体,处于不同的时代,在不同文学理论家手里,其内涵和所产生的作用都不一样,必须具体问题具体分析。

其一,诗的文艺化、音乐化与歌、乐府的崇尚。我国远古时期留存下来的大都是歌,从这个事实就可知最早期的诗以歌为主。再从“诗三百”说,其本重“以声为用”,《左传》载:季札到鲁国“请观于周乐”,其多曰“美哉”!杜预注:“美其声。”孔颖达疏:“声能写情,情皆可见,听音而知治乱,观乐而晓盛衰。”故《礼记·乐记》称“声音之道,与政通矣”,“审乐以知政”;所以《荀子·乐论》称“君子以钟鼓道志”、《周礼·大司乐》称“以乐语教国子”等。春秋时期“礼崩乐坏”,“诗三百”渐渐从“以声为用”进入“以义为用”,外交赋诗的“断章取义”,明确指出用的是诗作章句的文字之“义”。《墨子·公孟》称“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”,称诗有诵、器、歌、舞四种传播方式,随着“礼崩乐坏”,“以义为用”意味着“诵诗三百”占据了主导地位。但伴随着这个进程的是楚歌兴起,而且到汉代依旧兴盛。汉代诗歌的文艺化,最主要表现是汉乐府的兴起,《汉书·艺文志》称:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云。”又多文人创作,《汉书·礼乐志》称,“以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作《十九章之歌》”;《汉书·艺文志》“序诗赋”,“诗”即文艺化的“歌诗”,计“歌诗二十八家,三百一十四篇”,民间创作与文人创作大致各半。可以说,诗与歌的共同发展构成了整部中国古代诗歌史,徒诗与歌、乐府、词、曲等各占半壁江山,有时甚或分量更大一些。

诗的文艺化、音乐化的另一直接后果就是诗的格律化进程,钟嵘说:“余谓文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。”“讽读”的“口吻调利”的原动力就在于诗本来就有文艺化、音乐化的崇尚与要求;而诗的格律化不仅是“令清浊通流,口吻调利”而已,更是抒情达意的要求。

其二,既然“诗言志”只是抒情达意的初始阶段,而身体动作的“舞”为高级阶段,那么“诗”也寻求对“身体动作”叙写的追求。于是我们看到,汉代诗歌还有如郦炎《见志诗》、仲长统《述志诗》等标明纯粹“言志”的作品,但并不多,汉末流行的是无名氏古诗、杂诗,之所以没有标题,就是因为其“言志”的意向与内容不明确,而多是对人生的叙写。自建安时代起,诗歌发生了更大的变化,即强化对人生经历的叙写,以达到抒情达意的目的,叶燮《原诗》对此种倾向有所总结,其云:“建安、黄初之诗,因于苏、李与《十九首》者也;然《十九首》止自言其情,建安、黄初之诗,乃有献酬、纪行、颂德诸体,遂开后世种种应酬等类,则因而实为创,此变之始也。”待南朝时,批评家强调的抒情达意,都是与人生经历、身体行为联系在一起的,钟嵘《诗品序》:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义;非长歌何以骋其情?”所谓“立象以尽意”,对人生经历、身体行为的叙写,更能抒情达意吧!

于是,《文选》诗、赋的类型中,“情、志”成为小类,如赋十五类而“情、志”各有一类;诗二十三类,有“情、志”意味的为“劝励”类、“咏怀”类、“哀伤”类、“杂诗”类等。《文选》诗的大多数类别,都是指向人生经历、身体行为的,除了以作诗的体式为类如乐府、杂歌外,其他或以作诗的外在目的为类,或以诗作的内容为类。不是说非“情、志”类的诗赋就不抒情达意,而是说,这些作品更多的是以身体行为、人生经历来抒情达意。

其三,古称“诗言志”只是抒情达意的初始阶段,而在文学史的某个阶段,则有以诗的说理来强化其抒情达意,于是就有玄言诗的极度作法。何谓玄言诗?即以玄学思想方法体悟玄理的诗。玄言诗的根本特点是汉末王弼提出来的“得象忘言、得意忘象”,汤用彤《言意之辨》解释说:“略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料,而进探本体存在;论人事则轻忽有形之粗迹,而专期神理之妙用。”所谓“得意”大于一切。如晋人孙统《兰亭诗》:“茫茫大造,万化齐轨,罔悟玄同,竞异摽旨。平勃运谋,黄绮隐几,凡我仰希,期山期水。”以直述玄理来体现玄远超迈,颇为徒具诗的形式的“理”。玄言诗又有“从感性形象入手”的,如王羲之《兰亭诗》:“三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯磐绿水滨。寥朗无厓观,寓目理自陈。大矣造化功,万殊莫不均。群籁虽参差,适我无非新。”“寄畅”指靠自然景物来寄托情思;“仰望”二句写景,但“碧天际”与“绿水滨”并非是具体地点的特殊景物,也无具体生活内容。“寥朗”二句过渡,由景物给人的感受引入下文的叙写玄理,即“大矣”二句的内容。最后二句,述说对自然景物的感受永远是新的,既称赏了玄理在胸时对自然景物的看法,又脱略了“群籁”之类自然景物的具体特征而使之成为一种理念性的东西。全诗是由山水景物一下子进入宇宙人生哲理的叙说,而脱略了社会生活内容,因此,诗中的自然景物只是一般性的美景而已,诗虽然题名为“兰亭”,但显示不出兰亭景物的特征,就是为了实现“略于具体事物而究心抽象原理”。以自然景物叙说玄理来追求玄远超迈,这就是玄言诗的魅力所在,而追求玄远超迈则要求摆脱人情世故的束缚,但是,把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正,消释了人生道路上各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗,“淡乎寡味”就是可以想见的。但重在对“意”的追求、对“理”的追求也为诗歌开出一条新路,只看如何恰当运用了。

中国古代文论的话语大都身处三大系统,一是其原始语境,二是以其为核心组成新的话语系统,三是附属于某话语系统,所谓“子话语”。我们既要关注其在某一系统中的意蕴,又不可忽视其在另外系统中的意蕴,如此对创新性发现中国古代文学批评史,方有益处。

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