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对联故事,几种常用对仗的方式

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对联故事,几种常用对仗的方式

  这些年,我国的电影事业发展很快,每年都要拍出几百部新影片。片名 五花八门,引得有些人就拿电影片名作对子,也挺有意思。比如:
   《金沙江边》《花枝俏》;
   《云雾山中》《万木春》。
   
   《挺进中原》《车轮滚滚》;
   《突破乌江》《春雨潇潇》。
   
   《渔岛之子》《扬帆》《试航》,《乘风破浪》;
   《英雄儿女》《拚搏》《创业》,《耕云播雨》。
   意思不错,对仗也还工整。 少年朋友们,你们能不能也作一副电影片名、电视剧名对?试试看。注意:一要意思讲得通,二要尽可能对仗工整。

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第二遍。
第一遍真是看着无聊,节奏怎么那么慢啊一个犯罪题材剧。各种不耐烦地快进。这遍看,虽然也快进,倒是看出和感受出更多内容更多东西:

语文中的对偶

【工对】:近体诗中用得很工整的对仗,称为“工对”。要做到对仗工整,一般必须用同一门类的词语为对,如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构),“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对,非常工整。

      海棠社诗词讲座第五讲(金舟老师)

自从认真学习上帝之道后,我越是看这种犯罪题材作品,就越是感受到上帝的伟大。
不知道编剧和导演哪来的灵感,竟将这部剧完美的从另一个角度阐释了上帝对世界的掌控。
而且我试着推论创作者的中心思想,于是展开了一场信仰相关的追索之旅。
借着基督徒属灵经验的增长,同时由此更加深入美国人民的思维(基督宗教影响甚深),再带着这个怀疑仔细的观察细节,我可以从剧中得出这个结论:
作者是有意而为之——看似几乎出现的所有角色尽是描写其黑暗一面,然而实际想要表现的恰恰是反方向光明的一面——即一句我曾记得的经文或证道:上帝要从黑暗中展现出他的光明。
这么理解吧,万物之主的上帝是有性格的,他不喜欢简单的获胜,他喜欢在最不可能获胜的地方获胜,由此来体现他的能力,获得荣耀。这就是他的一部分性格。而这个东西,是基督徒最基本的常识。
所以,套在这部剧上,作者很有可能是要将这句话作为整部剧的筋轴,使得其能够首尾对应,并能贯穿始终。
为什么这么说?因为我在观看剧中出现的所有情节时,也在计算每一段小故事和大故事的因果关系、逻辑衔接。
结果真是让我拍手称赞:所有故事的开始和结束都毫无避免地遵循了因果报应的规律,还不是泛泛的只是被报应,而是确切的在圣经中常见的那种极其巧妙的能够完美对应所做所为的报应。怎么说呢,就像是一副对仗工整和押韵并不失极其深刻含义的对联。
我没法记住也没工夫记录我在观剧是所有的推理过程,来证明这些因果怎样“对仗工整”。但我也不需要证明,因为我已经知道了,我得到了我想要的。
然而,可以记住的还是有一些辅助材料来支持我的推理。
例如说,片名——Breaking Bad。这是一句俗语,英语中常用两个或三个简单词的组合来代替一个复杂词或一个复杂意思来描述一样东西。而Breaking Bad就是指的在good与bad的分界线上,一个人终于冲破了那个好与坏的界线,到达了bad的黑暗世界。我一直在想,片名到底为什么要用这个?
第一层意思我明白,其实制作者就是想描述一个从最良民转向最坏咖的过程,这也就是为什么全剧出现了各种漫长而细致的人物表情动作刻画;
然而,当我往深想又想到,如果从属灵角度来看,那么它的目标是,通过呈现一个好人转为坏人,并且成为极致之坏的过程中,到底会遭遇到什么样的事,或说到底是真的会因为丧失良心而大赚横财,还是真的会遭到报应?
这个问题几乎困扰着古往今来所有的人。
即使是圣经中最公义的约伯也大大叹息:为什么总让这些丧尽天良的坏蛋详尽荣华富贵、美妙人生?为什么善良、忠诚、遵循上帝之道的人却得到穷困、被欺负、被虐杀的下场?天理何在?
把片名想到这个层面,突然就有了种豁然开朗的感觉——似乎作者的一切前后运行、各自对应的关系都想通了,也就是说,我不需要看到最后,只要套上圣经所教导我们的知识,我就可以知道结局是怎样;我甚至不需要知道制作方的新闻,只要把片中所有因果关系心算一下,结果的处理是否符合圣经的道理,就知道故事是不是在这里结束、是不是还有后文。
再例如说,我注意到片中细节——顺带一提,所有堪称伟大的电影都有如出一辙的特点:在不可计数的的、几乎难以察觉的细节上隐藏至关重要的信息。
由于我现在对宗教的敏感性大增,所以对片中所有出现的十字架、基督徒,甚至是已经被当成习语而失去其本身意义的“Oh my God!!”、“for God‘s Sake!!” “Jesus Crist!!”等用语都会有留意。
先说十字架,片中凡是出现佩戴十字架项链的角色,情节处理一定不是乱来的,一定是更加具有属灵属神意义的。例如,第一个大毒枭Tucco的手下,那个大胖子就带着大十字架。当他的同事被boss打死,boss让他把尸体随便扔到什么地方,他不太乐意的说:这不是基督徒的做法。当时我惊了一下,一个黑帮打手,竟然没有因为boss杀人放火打砸抢杀说什么,因为同伙的埋葬方式不对,而抵抗boss说这不是基督徒的做法。没过几集,这个胖子就死了,死因非常奇妙且看似可笑:他没法忍受这个埋葬法,晚上自己偷偷回到废车场想把尸体拿出来再埋到一个体面的地方,结果在挪动尸体时被上面堆积的车零件给砸死了。
请问为什么不是别的死法呢?只为了搞笑吗?不是的,这个看似不起眼的小情节,实际上是编剧经过了非常精确的计算才做出的决定(一个好编剧头脑一定要好,参考死亡笔记的创作过程)——首先,它可以由此引发White和Pink对毒枭的恐慌,以为他真的要杀掉所有目击者,借此来引发两人密谋在被杀之前先动手的一系列剧情,这个死法是首要的作为承上启下的节点而存在的;然而作为节点,只要他默不吭声的死了,剧情就可以延续啊,为什么非得跑回去搬尸体被砸死呢?这个机率太小了吧,这么处理完全不符合制作方极其谨慎的风格,那么原因只有一个,即一个可以让作者不顾丧失真实性也达到效果的原因:表现一种伪基督徒的死法:他带着十字架,口上称自己是基督徒,虽然也有时候会顾及一些东西是不是会让天上那位生气,但是绝大多时候却干着完全不基督的事,所以他的试炼失败了,“上帝”给了他一个公义的和能对仗平整的结局(这不是真事,所以作者只能模仿着圣经来处理结果)。
关于十字架,第四季后期有一段是,在医院的小教堂或者忏悔室中,White和大毒枭Gus对面站立,整个画面的背景是一个在墙上大大的十字架,十字架正好在两个对面站立人的中间。这个以及其他很多类似的细节,也足以说明导演的意图了——他不想大张旗鼓的宣传宗教道理,所以极其所能在细节上透露出信息:或是如以上场景所表现的讽刺,或是对角色结局的暗示,或是对某场景的属灵意义作为一个Tag。都清晰地说明了制作方最深刻的意图——表达宗教属灵的道理。
制作者不想大张旗鼓的宣传宗教?那是因为,当前社会,如果正面的传教,就会被当作传销一样被唾弃。所以为了得到结果,避免了正面冲突,加强情节可看性,吸引各门各派广泛的关注,表达自己真实的看法。
写到这里,我已经很困了。证明不需要更多,我已经理解了,不知道别人能不能理解或者认同我的视角。毕竟,豆瓣影评里,总是一篇一个视角。

一种修辞手法,其主要方式有

【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗。这样的对仗,一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

                    第四章对仗基础

最后要说,虽然编剧很有可能并不是这么想的,也有可能刻意为之,或者他甚至不是一个基督徒,但是我能有很大把握确定的是,这部剧的出发点绝对是由此而出从而延展开来的。
如果作者不是有意为之,那么就更能证明天上那位的奇妙了。

1、正对。上下句意思上相似、相近、相补、相衬的对偶形式。

【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对,就是邻对。如白居易《感春》中的两句:“草青临水地,头白见花人”草与头不同类,水与花不同类,地与人不同类,这可以算是邻对。

对仗的概念

(ps:从各个角度来说,这都可以是个教学片:可以研究影视制作技巧,可以研究演技,可以研究心理,可以研究微表情,还可以研究社交等等等等,最可以研究的,当然还是属灵意义上的道理。)

例如: a.墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

【自对】:也叫当句对,对仗的一种,一句之中某些词语自成对偶,叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗:“密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱,日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶,岂知孤凤接离鸾,三星自转三山远,紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对,如第二句的秦楼对汉宫,瓦对盘;第五句的游蜂对舞蝶;第六句的孤凤对离鸾等等。

格律诗中的律诗正格要求颔联和颈联必须对仗。对仗起源于对偶,对仗是一种更严格的对偶,对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,对仗本身应该也是一种骈偶。

2、反对。上下句意思上相反或相对的对偶形式。

【借对】:近体诗的一种对仗方式,或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义,而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗:“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义,一为“平常”,一是“八尺为寻,倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“ 七十”,用的是它本来具有的数量方面的含义,而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。 B:借音是利用字词之间的同音关系,以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字,对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字,但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说:“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在,终日子规啼",以红对子(谐紫),如"住山今十载,明日又迁居",以十对迁(谐千)”皆是假借,以寓一时之兴,**多此格,何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

格律诗对仗的具体要求,首先是上下两句字数相等平仄必须相反,其次是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构,述补结构对述补结构等。当然,也有的对仗的句式结构不一定完全相同,但要求字面要基本相对。再次,要求词语所属的词类(词性)相一致,如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;词语的“词汇意义”也要相同。若同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可对仗。

例如: b.横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。

【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式,即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗,便是扇面对。各联中的出句和对句,本身不构成对仗。就诗方面说,例如**白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗:“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思,令夜月明前。”第一、三句为对,第二、四句为对。词中也使用扇面对,如柳永的《玉蝴蝶》上片:“水风轻,苹花渐老;月露冷,梧叶飘黄”,下片“念双燕,难凭远信;指暮天,空识归航。”曲中的扇面对,如程景初散套《春情》:“小小亭轩,燕子来时帘未卷。深庭小院,杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

对仗的分类

3、串对(流水对)。上下句意思上具有承接、递进、因果、假设、条件等关系的对偶形式。

【错综对】:古代韵文对仗的一种方式,它不拘字词的位置,相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段云”,“六幅”与“一段”结成对仗,“湘江”与“巫山”也结成对仗,但位置不同。这便属于错综对。

对仗的运用有宽有严,因而出现各种不同类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等在内容上有言对、事对、正对、反对等名目;按作者命意的正反分为正对和反对;按语句组合的状况,分为双名对、隔句对,当句对和流水对;从用词的角度看,又有借对和连珠对。

例如: c.才饮长江水,又食武昌鱼。

【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的,而是有上下相承的关系,两者不能脱离或颠倒,而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,它们有前后相承接的关系,必须是从四川的巴峡到达巫峡,然后才能再从襄阳到达洛阳,先后的次序不能倒置,而语句的关系上,是下句承接上句,两者构成一个顺承复句,而这两句使用的词语,却构成对仗。这种对仗有如流水,从上游流到下游,故称之为“流水对”。

1. 工对

例如:春冬之时,则素湍绿潭,回清倒影。绝巘多生怪柏,悬泉瀑布,飞漱其间。清荣峻茂,良多趣味。

【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中,出句与对句所用的词基本同义或完全同义,上下句意思相重复,好像两只手掌合在一起,故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”,是一种拙劣的对仗。他在文中言明:“故丽辞之体,凡有四对。言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗:“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说:“途中、马上、暮春、寒食,未免合掌。 ”

工对是诗律术语,也是近诗体对仗中的一种。工对即工整的对仗。简单说来,凡同类词相对,即为工对。严格说来,凡词类相同,平仄相反,或同义又不重复,在词语意义或语法结构上都对得非常工整的,就是工对。例如“

根据上下句的形式又可以把对偶分为严式对偶和宽式对偶,严式对偶要求上下两句字数相等,词性相对、结构相同、平厌相对、不重复用字。如例句曲。宽式对偶对严式对偶五条要求只要有一部分达到就可以,不很严格,如例句c。

                          绝句
                                            唐/杜甫
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”,是说它们相同之处较多而不同之点较少,所以区别起来就较为困难,甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞,不甚了了。如《辞海》“对仗”条下注释曰:“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种,……诗歌中叫‘对仗’。”如此以“对偶”注“对仗”,用“对仗”释“对偶”的辗转解说,造成了概念的混淆,其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事,是一个概念的两种称谓。那么,究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢?

这是一首对仗相当工整的绝句。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构);“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对);“翠”对“青”(颜色名词相对);“千”对“万”(数词相对),都是同类词为对。

1、对仗的基本特点是“对立”,对偶的基本特点是“对称”。

2、邻对

2、对偶主要是从结构开工上说的,它要求结构相称,字数相等;对比是从意义上说的,它要求意义相反或相近,而不管结构形式如何。

邻对是指出句与对句中的对应位置,用相邻两类不同事物的字词(或词义的门类比较接近的词)互为对仗,便叫“邻对”。所谓词义门类相邻或相似,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对,就是邻对。白居易《感春》中的两句:“草青临水地,头白见花人。”,草与头不同类,水与花不同类,地与人不同类,这可以算是邻对。

3、对偶里的“反对”(如“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”)就意义说是对比,就形式说是对偶,这是修辞手法的兼类现象。)

3、宽对

数学中的对偶

宽对是与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗。这样的对仗,一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹。”便是宽对。明月对轻裘,清风对肥马,非对谢,俗物对儿曹。

1、线性规划问题中的

对仗的位置

(P) min f = c'x Ax>=b 且 x>=0

在律诗中,正格要求颔联与颈联必须对仗,首联和尾联可不对仗,但也可以对仗。绝句相对灵活,可全部对仗可全部不对仗,也可只有一联对仗。排律要求除首联和尾联以外其余各联全部对仗。

( D ) max g = y'b y'A<=c' 且 y>=0

对仗的避忌

问题 (P) (D)互为对偶问题

诗歌是短小精悍的文体,所以精炼尤其重要,从而形成了一些避忌。对仗的避忌主要有两个方面:一是避同字,二是避合掌。这里重点讲下合掌。

2、对偶空间

合掌是指对仗的两句诗表达同一个意思。一首诗中,如果出句与对句所用的词基本同义或完全同义,那么上下句的意思就会重复,这就好像两只手掌合在一起,所以称这样的对仗为“合掌”。这种现象在唐代格律诗中会偶尔见到,宋代以后对合掌的限制更严,基本上不再出现。如“水流心不竞,云在意俱迟”(杜甫《江亭》),其中“心不竞”与“意俱迟”是一个意思,就是犯了“合掌”之病。又如“唐昌玉蕊会,崇敬牡丹期”(白居易《代书诗一百韵寄微之》),其中“玉蕊会”“牡丹期”也是合掌,因为“玉蕊”是“牡丹”的别称,“会”与“期”的意思也相同。此外,上下两联对仗结构完全相同,即上一联与下一联对仗方式完全一致,也是应当避免的,这种情况容易使全诗显得呆板。

设V为数域P上一个n 维线性空间.V上全体线性函数组成的集合记作L(V,P).定义在L(V,P)上的加法和数量乘法:


(f g)(a)=f(a) g(a), (kf)(a)=kf(a),则L(V,P)也是数域P上的线性空间.这样构造的L(V,P)就称为V的对偶空间.

金舟老师,简书名,静坐的行者,湖南郴州人,求学于天府,奔波于帝都,IT从业者。自幼喜欢古典文学,习读三教经典。暇时流连于水山之间,自号青溪散人,擅长格律诗、词牌和古风,现担任海棠社执行社长。

对联故事,几种常用对仗的方式。对仗

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诗词中要求严格的对偶,称为对仗。对仗主要包括词语的互为对仗和句式的互为对仗两个方面。

对仗多用于骈体文.

对仗:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态,使语句更具韵味,增加词语表现力。对仗有如公府仪仗,两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关,可以说是由骈偶发展而成的,对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容,首先是上下两句平仄必须相反,其次是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,如主谓结构对主谓结构,偏正结构对偏正结构,述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同,但要求字面要相对。再次,要求词语所属的词类(词性)相一致,如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严,因而出现各种不同类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

词语对仗的要求是:词义必须同属一类,如以山川对山川,以草木对草木等;词性必须基本相同,如名词对名词,动词对动词等;平仄必须相对,即以平对仄或以仄对平;结构必须对称,即以单纯词对单纯词,以合成词对合成词;另外,要避免同字相对。

句式的对仗,主要是句子的结构相同,如以主谓短语对主谓短语,以动宾短语对动宾短语等。

对仗可使诗词在形式上和意义上显得整齐匀称,给人以美感,是汉语所特有的艺术手段。

对偶又是甚么呢?对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来,例如“抗美援朝”,“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对,又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对,“抗美援朝,保家卫国”是两句相对。一般讲对偶,指的是两句相对。上句叫出句,下句叫对句。

对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词。仍以“抗美援朝,保家卫国”为例:“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对,“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上,名词对可以细分为若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专名,而且都是简称,所以是工对;“家”与“国”都是人的集体,所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段,它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对偶。对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。例如《易经》说:“同声相应,同气相求。”(《易·乾文言》) ,《诗经》说:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”(《小雅·采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:

(1)出句和对句的平仄是相对立的

(2)出句的字和对句的字不能重复[2]。

因此,像上面所举《易经》和《诗经》 的例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:“金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒”,才是合于律诗对仗的标准的。

对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:

墙上芦苇,头重脚轻根底浅;

山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。

这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对立的:

平仄平仄,平仄仄平平仄仄;

平平平仄,仄平平仄仄平平[3]。

就修辞方面说,这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词,所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词[4],所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”,“脚”对“皮”,都是名词对名词。“重”对“尖”,“轻”对“厚”,都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”,“嘴尖”对“皮厚”,都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。

[2]至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,出句第二字和对句第二字都是“我”字,那就是同一位置上的重复。

[3]字外有圆圈的,表示可平可仄。

[澳门新葡亰平台游戏,4]“根底”原作“根柢”,是平行结构。写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词,是因为这里确是利用了“底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”,是说它们相同之处较多而不同之点较少,所以区别起来就较为困难,甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞,不甚了了。如《辞海》“对仗”条下注释曰:“指诗文词句的对偶。”陕西教育出版社的《古文自学辞典》则解释“对偶”为“修辞方法一种,……诗歌中叫‘对仗’。”如此以“对偶”注“对仗”,用“对仗”释“对偶”的辗转解说,造成了概念的混淆,其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是一回事,是一个概念的两种称谓。

那么,究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”?二者有什么区别呢?

对联故事,几种常用对仗的方式。对偶,是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等,结构、词性大体相同,意思相关”。这种对称的语言方式,形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬,具有独特的艺术效果。

对仗,是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上,上下句同一结构位置的词语必须“词性一致,平仄相对”,并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐,增强了节奏感和音乐美,达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛,符合上述原则的诗词联句便是对仗的;否则就是不对仗或对仗不工稳,这是诗词创作所不允许的。

了解了对偶与对仗的特点,就能一般地区别什么是对偶,什么是对仗了。例如

先天下之忧而忧,后天下之乐而乐。(范仲淹《岳阳楼记》)

这两个句子各方面都符合对偶的要求,但由于其平仄不相对,音律欠和谐,并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而”等这样的词语,所以不合对仗的要求。再请看下面这个例句:

沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。(刘禹锡《酬白乐天》)

这组联句是原诗中的颈联,无论哪个方面都完全合乎对仗原则,而且对得极为工稳,是最为典型的对仗联句。

对偶与对仗其所以有这样一些不同,主要是因为它们是运用于不同文体的。由于不同的文体对各自表达的要求不同,所以对表达形式的要求也就不同。作为修辞方法的对偶,常常被广泛用于各种文体,其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。它整饬了语言,增强了语势,而且两个偶句互为补充、相互映衬,使语言颇具形式美和表现力。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。兴起于隋唐的格律诗,严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。这一方法同时也为词曲创作所采用;后来又被用于对联撰写。由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求,讲究炼字炼句,而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣,具有较高的艺术性和表现力。对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。可以说“对仗”是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一,自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此,所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求,但鉴于“对仗”本身的特点,并且为了有别于一般文体中的对偶,故而我们通常不以“对偶”称之,而特称之曰“对仗”。

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